«Актер должен поверить, что он — ребенок»

ТЮЗ имени Брянцева готовит премьеру — турецкий режиссер Биркан Гёргюн ставит камерный спектакль «Страдания юного Вертера». В главных ролях — Федор Федотов и Анна Слынько. О том, как режиссеру удается преодолеть языковой барьер, в чем заключается уникальность авторского метода работы с артистами и чем произведение XVIII века интересно сейчас, Биркан Гёргюн рассказал «Петербургскому авангарду».

— Как вам Петербург?

— Я посмотрел много городов мира, почти всю Европу, но есть два города, которые никогда не откажусь посетить — это Стамбул и Санкт-Петербург. Я очень счастлив здесь, осталось только выучить русский!

— Расскажите о себе, пожалуйста.

— Я учился на отделении радио и кино Анкарской консерватории, где и получил актерское образование. На протяжении 16 лет работал в Трабзонском государственном театре актером и режиссером, какое-то время был художественным руководителем этого театра. В 2018 году перевелся в Стамбульский государственный театр. Ставил разные спектакли: начиная от классики — «Дон Кихот», заканчивая авангардом — «Спрыгнуть рыбкой в банку консервов с килькой с высоты 50 метров». За последний спектакль мы получили три крупные турецкие награды, в номинациях лучшая женская, мужская роль и режиссура. В качестве актера я принял участие в 29 постановках.

В Турции актерская и режиссерская профессии сильно не разделены: практически все режиссеры — действующие актеры. Серьезное режиссерское образование можно получить в магистратуре, где я сейчас и учусь.

— Как произошло ваше знакомство с петербургским ТЮЗом?

— Наше знакомство с ТЮЗом и Светланой Васильевной Лаврецовой началось три года назад в Трабзоне. ТЮЗ приезжал к нам на международный Черноморский фестиваль, и мы замечательно провели время. Именно тогда Светлана Васильевна пригласила нас на фестиваль «Радуга», и через 10-15 дней мы уже были в Петербурге. Мы были просто гостями, гуляли по городу, смотрели спектакли, общались. В следующем году я приехал на фестиваль с мастер-классом и рассказал о турецком театре, от истоков до наших дней.

Я поделился со Светланой Васильевной своими размышлениями по поводу постановки спектакля «Страдания юного Вертера», который планировал выпустить в Стамбуле. Она предложила сделать постановку в России. Я удивился: мне казалось, что с точки зрения языка не так просто поставить спектакль в другой стране. Помимо этого, я придерживаюсь «техники гештальта» и, даже делая постановку на турецком языке, мне иногда сложно объяснить актерам, чего я от них хочу. Как же я буду это делать с русскими артистами?! Сейчас понимаю, что переживал зря, нет никаких особых сложностей. Я вижу по реакции нашей команды, что могу донести до них все, что хочу.

— Техника гештальта — это что-то сродни брехтовскому отстранению?

— И да, и нет. На сцене мы должны показывать не только верхнюю часть айсберга, но и нижнюю, то, что не видно зрителям. В нашем современном обществе между поступками и чувствами находится большая пропасть. Для меня важно об этом поразмышлять. Вы увидите, что многие сцены спектакля построены на контрастах: человек говорит что-то одно, а делает прямо противоположное.

В системе Станиславского есть понятие эмоциональной памяти — изображая эмоцию, артист должен вспомнить те, которые испытывал в собственной жизни. Отличие техники гештальта состоит в том, что я прошу не просто вспоминать прошлые эмоции, но и сопоставлять их с теми эмоциями, которые существуют на данном этапе жизни. То есть прошу проанализировать, как прошлые эмоции влияют на человека сейчас. Это моя собственная теория, на тему которой я хочу защитить магистерскую диссертацию.

Как вы знаете, гештальт — это один из психиатрических терминов. У каждого человека есть определенные следы прошлого — события, которые на него повлияли. Эти незакрытые двери в прошлом бесконечно открываются в будущем и не дают человеку стать счастливым, успешным. Работая над постановкой «Страдания юного Вертера», мы ищем, какие незакрытые гештальты могут быть у героя, почему он сейчас в таком роде продолжает свою жизнь.

На репетициях я никогда не говорю артистам: здесь ты будешь делать так. Сначала я спрашиваю: по-твоему, как это должно быть? Я анализирую размышления артиста, смотрю на мир его глазами, сравниваю со своей точкой зрения, ищу точки соприкосновения и лишь затем выстраиваю логику персонажа.

— Это очень актерский подход.

— Эта техника работы пришла оттуда: как актер я понимаю, где другой актер может застрять. Конечно, режиссер — очень важный человек. У меня есть свой взгляд: на репетиции я рассказываю, какой вижу постановку, но для меня очень ценно, как на это смотрит сам актер. Мне важно знать, что актер сейчас переживает. Он не должен быть несчастлив. Счастливый артист более креативно и творчески подходит к процессу.

Именно артист будет играть спектакль, режиссерская работа закончится. Спектакль не может принадлежать режиссеру, актер должен понимать, что это его спектакль, и он должен его беречь. Работая в театре, мы должны быть как дети: простыми, милыми и наивными. Я часто говорю Федору Федотову: «после того как артист поверит, что он — ребенок, он сможет сыграть все, что угодно — Шекспира, Мольера».

Кому-то моя техника кажется странной, многие меня критикуют за излишнюю доброту. Я создаю в своем лице такого режиссера, с которым бы мне самому хотелось работать. В Турции есть хорошие режиссеры, но их мало, и многие устарело смотрят на мир.

— В работе с артистами вам не мешает языковой барьер?

— Есть всемирные вещи — наши эмоции и чувства. Я говорю Федору: «Я не понимаю, что ты говоришь, но ты создал удивительный мир и заставил меня в него поверить. Насколько же счастливы люди, которые понимают, что ты говоришь!». Самое главное — дать искреннюю эмоцию, не важно, на каком языке. Все люди — едины.

Продолжение интервью читайте на сайте «Петербургский авангард».

Беседовала Елизавета Ронгинская