«Хочется позвонить Баху и спросить, на правильном ли я пути»

Фестиваль Eearlymusic откроется 27 сентября в 19:00 в Академической капелле в Петербурге. Впервые в России ансамбль The Taverne Consort and Players исполнит одно из ключевых произведений европейского барокко — «Страсти по Иоанну» И. С. Баха. Накануне концерта британский дирижер и музыковед Эндрю Пэрротт раскрыл детали предстоящей российской премьеры.

— С вашего позволения, давайте начнем с самого начала: как и почему вы основали в 1973 году коллектив The Taverner Consort and Players?

— Я не планировал застолбить место в вечности. Просто меня композитор Майкл Типпет попросил найти хористов. Он руководил Баховским фестивалем и хотел устроить концерт английской музыки XVI века. Я собрал ансамбль из профессионалов и любителей, которые в силах адекватно исполнять старинную музыку, думая, что это на одно-два выступления, а не на всю жизнь.

— Вы уже тогда были погружены в так называемое «исторически информированное исполнительство»?

— Я был погружен в музыку. Со своим, как у всех в те времена, академическим классическим бэкграундом я интересовался тем, чего не знал — будь то современная или старинная музыка. Ранний репертуар вызывал больше всего вопросов: было очевидно, что музыка эта прекрасна сама по себе, но ее интерпретации чаще всего звучали, мягко говоря, неубедительно.

— Вы до сих пор работаете и с профессионалами, и с любителями?

— Поначалу это был необходимый шаг. В 70-е хористы поголовно пели большими оперными голосами, их вокальная манера никак не подходила старинной музыке, поэтому я искал любителей из университетских и церковных хоров, и они были получше многих профессионалов. Теперь, исполняя ранний репертуар в аутентичном духе, можно и карьеру построить, и на жизнь заработать. Однако не надо забывать, что в Англии, к примеру, именно просвещенные любители были пионерами в изучении и исполнении старинной музыки, именно они дали старт движению исторически-информированного исполнительства и открыли публике шедевры XVI—XVIII веков, в то время как профессионалы оказались для этого слишком консервативными. А ученые-музыковеды остаются консервативными до сих пор: они могут знать все про источники, манускрипты, расшифровки ранней нотации, совсем не думая о том, как результаты их трудов могут звучать. Они не настроены на музыку как таковую.

— Именно поэтому они приняли в штыки вашу любимую и подтверждаемую историческими документами идею о том, что хор Баха был не большим коллективом, а квартетом солистов?

— Эта история связана не столько с торжеством истины, сколько с личными амбициями. Во времена Джошуа Рифкина, который первым выдвинул утверждение, что баховский хор — это не что иное как ансамбль, его теорию не приняли. Прежде всего, потому что не представляли, как она может звучать, просто не было таких исполнительских сил. С тех пор теория «хор=квартет» постепенно распространяется в мире музыкантов-практиков, то убедительно, то с помощью компромиссов. Но ученые-баховеды о ней просто молчат. Баховский архив в Лейпциге, самая большая и влиятельная институция в этой сфере, просто не изучает этот вопрос, такая вот официальная политика. Зато когда за эту тему берутся молодые исследователи, они просто не находят контраргументов идеям Рифкина. Проблема большого или маленького хора связана не только с Бахом, но со всей лютеранской и отчасти итальянской музыкой в виртуозном «концертном» стиле. Псалмы и хоралы в старом стиле пели большие коллективы, а новую сложную музыку — ансамбли солистов, к которым при необходимости добавлялся еще один квартет вокалистов. «Кончерто» (Ит. concerto — прим.) — сам термин, которым Бах иной раз называл свои кантаты, — говорит о том, что движущей силой музыки стали солисты-виртуозы, а не большие массы исполнителей, будь то вокалисты или инструменталисты.

Удивительное дело: сейчас мы знаем так много тончайших нюансов про барочные и ренессансные инструменты, но до сих пор обращаем мало внимания на вокал. В результате, во множестве концертов по всему миру с блестящими аутентичными оркестрами выступают эдакие усредненные певцы с одной и той же подачей в опере, камерной, старинной и современной музыке. Это совершенно неудовлетворительно. Конечно, в XIX веке в разных странах выросли мощные оперно-вокальные школы, но использовать одну технику для любого репертуара — нелепая мысль. Человеческий голос — самый гибкий музыкальный инструмент, он способен на все. Сравните, к примеру, как поют где-нибудь в Монголии, или среди забытых африканских племен с оперными солистами или с современными джазовыми и поп-певцами: столько разных манер, и ни одна не хуже другой. Нынешняя оперная звезда должна быть прежде всего громкой — концертные залы огромные, оркестры гигантские. В Италии XV—XVI веков знаменитые певцы-виртуозы выступали в маленьких комнатах и покоряли не мощью, но гибкостью.

— Почему вы запрещаете ставить имена вокалистов The Taverner Consort and Players на афишах?

— Потому что мы — ансамбль. Мы не знаем имен баховских солистов, он не выделял своих певцов перед другими исполнителями. Большие имена, вечерние платья, звезда на авансцене, оркестр за спиной и хор позади оркестра — это ментальность XIX столетия. Она может быть связана с ораториальной традицией, но никак не с Бахом. Баховские «Страсти по Иоанну» и кантаты пели совсем юные мальчики, лучшие ученики Томасшуле. Не надо думать, что они не справлялись: это была своего рода консерватория, лучшая в Германии. Сопрано и альты 12-15 лет плюс тенора и басы — студенты из Университета — не выступали, словно в оперном театре. Они скромно помещались среди своих однокашников, которые играли в оркестре. В этой команде никто не был важнее другого. Так же заведено и у нас.

К тому же давайте не путать «Страсти» с оперой. Бах, возможно, писал бы отличные оперы, но он этого не делал. Какими бы театральными нам ни казались его «Страсти», в них даже Евангелист — не драматическая роль, а просто рассказчик, тот, кто доносит до паствы слова Евангелия. У Баха бас пропевает последние слова Христа и тут же скорбит о смерти Спасителя. Почему это Христос говорит о себе в третьем лице, думают опероманы? А это не опера, и вопрос — неправильный.

— В первый раз Вы записали «Страсти по Иоанну» в начале 90-х…

— Нет, раньше… Мы впервые исполнили их в 1981 году, доказывая идеи Джошуа Рифкина.

— Много ли музыкантов осталось в составе The Taverner с тех пор?

— Один-два музыканта, пожалуй. Нынешний концертмейстер — сын мастера basso continuo Джона Толла, с которым мы вместе начинали. В Россию едет довольно молодой состав, и это сделано специально. Не потому, что старые музыканты играют хуже. Для любого произведения, и в особенности, для «Страстей по Иоанну» главная опасность — заигранность. Когда вы исполняете «Страсти» по несколько раз на каждую Пасху, глаз замыливается. Я стараюсь ставить «Страсти» в программу как можно реже, но свежесть восприятия все равно уходит. А у молодых она присутствует естественным образом. Моя роль дирижера заключается не в том, чтобы навязать всем свои представления, но в том, чтобы услышать, что может предложить каждый новый участник ансамбля, и за несколько репетиционных дней составить единую картину. Сам Бах исполнил «Страсти по Иоанну» от силы 4-5 раз за свою жизнь, и вряд ли — с одними и теми же музыкантами. Мы идем по его стопам. Свежесть за счет новых музыкантов — опасный рецепт, но стимулирующий.

— Как так получилось, что за все эти 40 лет Вы ни разу не побывали в России?

— А я был! С ансамблем Musica Reservata в середине 70-х мы дали концерты в Москве, Петербурге и Риге.

— Что вам запонилось тогда?

— Самое главное — публика. Группа у нас была довольно радикальная, мы пели музыку средних веков и эпохи возрождения непривычными, почти фольклорными голосами — это была реакция на засилье оперного вокала. Исполнитель на сцене не всегда понимает, как его воспринимают в зале, но в СССР очень сильно ощущалось, что публика прямо-таки жаждет понять то, что мы хотим донести. Вот таких слушателей я люблю.

— В студенческие времена Вы занялись старинной музыкой потому, что в ней особенно много вопросов. За несколько десятилетий вы нашли все ответы? Стало ли вопросов меньше или больше?

— Хотел бы я сказать, что все вопросы решены, но они все время возникают — просто на новых, более тонких уровнях. На каждой репетиции хочется снять трубку, позвонить Баху и спросить, на правильном ли я пути? Так что нет, учебу я не закончил.